En el marco de la exposición “Nicanor Parra, porque escribo estoy así”, conversamos con Alejandro Arturo Martínez —doctor en Literatura con especialización en estudios latinoamericanos por la Universidad de Princeton y director de Archivos y Cultura de la Universidad Diego Portales—, quien además es co-curador de la muestra. En esta entrevista aborda el rol del antipoeta en la literatura, la magnitud de su obra y la relevancia de que las nuevas generaciones conozcan el legado de Nicanor Parra.
¿Qué relevancia tuvo Nicanor Parra en la poesía nacional y latinoamericana?
La aparición de la antipoesía en 1954 cambió de forma profunda la manera de entender la poesía, no sólo en lengua castellana, sino también en la poesía en general. Parra sitúa su escritura en la cercanía del habla diaria, insiste en la igualdad entre el poeta y cualquier otro oficio y busca acortar la distancia entre autor y lector. Carlos Peña ha explicado con notable precisión que lo decisivo en Parra no es el ingenio ni la ocurrencia, sino la capacidad de “sacar de quicio” las palabras y las cosas con que vivimos y hacer visible el significado oculto que portan. Ese gesto responde a una convicción profunda sobre el lenguaje. Para Parra, el lenguaje no es un instrumento al servicio del poeta, ni una vía privilegiada para expresar una interioridad. Es un Otro, dice Peña, que nos constituye, un territorio lleno de promesas que suelen fracasar y que, en lugar de abrigarnos, nos deja a la intemperie.
En esta línea, la antipoesía no actúa como negación absoluta de la tradición, sino como ampliación de sus posibilidades, tal como lo señaló Federico Schopf, Parra incorpora registros lingüísticos excluidos de la cultura letrada y orienta el poema hacia un interlocutor concreto. Este modo de entender la poesía tuvo un impacto inmediato y fue reconocido por escritores como William Carlos Williams y Allen Ginsberg.
¿Qué lugar ocupa el pensamiento de Parra dentro del imaginario chileno?
Parra ocupa un lugar que incomoda y, a la vez, persiste. Incomoda porque su obra cuestiona cualquier expectativa fija sobre lo que debe ser un poema y sobre las formas tradicionalmente aceptadas de leerlo. Persiste porque vuelve cada cierto tiempo cuando el país necesita un lenguaje capaz de poner en evidencia nuestras propias contradicciones. En momentos de disputa pública aparecen Artefactos como “la izquierda y la derecha unidas jamás serán vencidas”, no como bromas, sino como fórmulas que exponen el desgaste de ciertas oposiciones y la fuerza reveladora del habla común. Leer a Parra hoy no implica nostalgia, sino, más bien, reactivar una forma de pensar el lenguaje que no se acomoda a las certezas y que obliga a escuchar cómo la vida diaria se filtra en la escritura.
¿Qué dimensión de la obra del antipoeta no hemos entendido del todo?
Todavía falta comprender con mayor amplitud la dimensión colaborativa y experimental de su trabajo. El Quebrantahuesos, junto a Lihn y Jodorowsky, plantea un método colectivo que desestabiliza la figura del poeta como un genio solitario. Algo similar ocurre en sus proyectos con Roser Bru o Guillermo Tejeda. Asimismo, Chistes para desorientar a la poesía/policía prolonga esa lógica y reúne a artistas visuales chilenos en un experimento que expande la antipoesía más allá del soporte literario. Sobre todo, ese último proyecto me parece que también nos da una muestra fundamental para entender parte de la historia de las artes visuales chilenas de los años ochenta.
A esa dimensión habría que sumar su formación y su oficio como profesor de física y matemáticas. Ese trasfondo científico atraviesa buena parte de su obra y contribuye a explicar el tipo de humor, de razonamiento y de observación que sostiene la antipoesía. Esa zona, aún poco estudiada, también amplía lo que entendemos por “poeta” en Parra.
“¡Parra vivió más de un siglo! Viajó, enseñó, participó en congresos, dio talleres en distintas ciudades, publicó en cientos de revistas poéticas (algunas perdidas u olvidadas)”
¿Qué lectura del autor crees que es urgente para las nuevas generaciones?
Una lectura política. No política partidaria, sino una atención más fina a cómo Parra examina la relación entre lenguaje, poder y formas de representación. Esa línea dialoga con debates contemporáneos que Jacques Rancière ha formulado con especial claridad. Rancière sostiene que toda comunidad organiza un reparto de lo visible y de lo decible donde ciertas voces se escuchan y otras quedan al margen; ciertos modos de hablar se consideran legítimos y otros son descartados como ruido. La política, para él, aparece cuando ese reparto se interrumpe y cuando una voz que no estaba autorizada a hablar irrumpe en el espacio común.
Leído desde ahí, Parra cuestiona los códigos que definen quién tiene derecho a un “lenguaje poético”. En otras palabras, quien tiene derecho de salirse de la homogeneización que nos imponen esos malentendidos de lo que se llama “cultura nacional”. La antipoesía introduce giros comunes, frases prestadas, registros populares y objetos cotidianos como parte del poema. Ese desplazamiento muestra que el habla diaria, con toda su fricción y su desgaste, también puede entrar en el espacio literario. En ese gesto aparece una dimensión política que sigue siendo relevante para las nuevas generaciones: la posibilidad de pensar el lenguaje no como un patrimonio exclusivo, sino como un terreno donde se discute quién puede decir qué y desde dónde.
“El museo también introduce algo que el libro no ofrece del todo con la misma claridad. La lectura se vuelve compartida. Varias personas leen un artefacto al mismo tiempo, intercambian impresiones, vuelven a mirar”
Se menciona que uno de los objetivos de la muestra es mostrar documentos y objetos inéditos que revelan facetas poco conocidas de las escrituras de Nicanor. ¿Cuáles son, a tu juicio, esas facetas?
Aparece con claridad un Parra que escribe todo el tiempo y en cualquier soporte: cuadernos, bandejas, papeles sueltos. Esa práctica constante desarma la posibilidad de pensar que existe una “obra completa” de Nicanor Parra como un par de libros que podemos tener en nuestra biblioteca. ¡Parra vivió más de un siglo! Viajó, enseñó, participó en congresos, dio talleres en distintas ciudades, publicó en cientos de revistas poéticas (algunas perdidas u olvidadas). Por ello, el archivo es un campo en expansión donde, entre otras cosas, como ha dicho Javier Guerrero, se escribe después de morir. Y la obra de Parra sigue apareciendo, no necesariamente solo porque haya “inéditos”, sino porque el presente de la lectura, la actualización de acercarnos a antipoemas o artefactos que quizá pasaron desapercibidos o que no circularon del todo, mantiene viva su escritura.
¿Qué crees que pasa con la poesía cuando ingresa a un espacio museal? ¿cómo se vinculan?
Cuando la poesía entra al museo se transforma la forma de leerla. Deja de percibirse como una cadena de palabras y empieza a funcionar como un objeto situado en un espacio, con peso, textura y escala. Esta idea tiene una historia concreta. Durante los años setenta, el poeta visual Guillermo Deisler llevó parte de su trabajo a museos y mostró que la poesía podía operar junto al diseño gráfico, a la experimentación visual y a la dimensión política que atraviesa esos lenguajes.
El museo también introduce algo que el libro no ofrece del todo con la misma claridad. La lectura se vuelve compartida. Varias personas leen un artefacto al mismo tiempo, intercambian impresiones, vuelven a mirar. Se forma una pequeña comunidad de lectores simultáneos en vivo. A esto se suma el papel del cuerpo. Leer de pie o inclinarse frente a una vitrina ajusta la postura y dirige la atención de una manera distinta. La exposición trabaja con esa dimensión corporal, porque la disposición espacial de los objetos poéticos exige que el lector reorganice su modo de situarse en el poema. Ese cruce entre lectura, cuerpo y espacio abre una forma de experiencia que la página impresa no puede reproducir del todo.
Desde tu rol como director cultural de la Biblioteca Nicanor Parra, ¿cuál ha sido el archivo que más te ha llamado la atención?
Cada archivo propone su propia autoría. Esa filosofía marca mi trabajo. Me resulta difícil elegir uno porque cada fondo que custodiamos en la Universidad Diego Portales despliega una manera distinta de mirar el mundo y de entender la cultura. No es solo la diferencia de materiales o de soportes. Es también la lógica que organiza cada conjunto, el modo en que se articula una sensibilidad, una relación con la escritura y una forma de intervenir en lo público. Cuando paso del archivo de Claudia Donoso al de Malú Urriola, o del de Ricardo Lagos al de Rodrigo Lira, Eugenio Téllez, Soledad Bianchi o Raúl Zurita, encuentro siempre una perspectiva irreductible. Esa singularidad es lo que me interesa seguir, porque muestra que cada archivo, en su diversidad, formula una visión del mundo que no se puede reducir a una estructura única de inteligibilidad.